Charlotte Bruus Christensen

"Da jeg stadig boede hjemme på Brogård i Sværdborg på Sydsjælland, solgte min far en anden gård, vi havde i byen, til filmkomponisten Hans-Erik Philip. Vi begyndte at ride ture på vores heste sammen, og det gjorde vi, fra jeg var 12, til jeg var omkring 18. Hans-Erik Philip, som havde lavet musikken til blandt andet tv-serien ’Fiskerne, var den første, jeg viste de billeder, jeg havde taget hjemme på gården med mine forældres feriekamera, til, og på et tidspunkt sagde han til mig: ”Du ved godt, at der et job, hvor man laver det der, ikke?! Når du går i biografen, så er der en, der har fotograferet de billeder, du kigger på.” Det havde jeg ikke lige tænkt over på den måde, men Philip tilføjede også ret hurtigt, at jeg måske hellere skulle satse på at skrive manuskripter eller instruere, for der fandtes stort set ikke nogen kvindelige filmfotografer. Han lånte mig alligevel ’Masters of Light’, og det var i den bog, at jeg stiftede bekendtskab med, hvad jobbet som filmfotograf i det hele taget gik ud på. Det var en ret intens bog for et ungt menneske, der ikke vidste noget om emnet. Bogen består af samtaler med alle de dygtigste filmfotografer – John A. Alonzo (bl.a. ’Chinatown’, red.), Michael Ballhaus (bl.a. ’Goodfellas’, red.), Sven Nykvist (bl.a. ’Fanny og Alexander’, red.), Vittorio Storaro (bl.a. ’Sidste tango i Paris’ og ’Dommedag nu’, red.), Vilmos Zsigmond (bl.a. ’The Deer Hunter’, red.) … Det er ikke en teknisk bog, men i højere grad en spirituel bog: Den handler mere om, hvordan du er filmfotograf – om identiteten som filmfotograf – snarere end hvordan du arbejder som filmfotograf. Efter at jeg havde læst den, tænkte jeg, at det jo var det fedeste job i hele verden, og at det da sagtens kunne være et job for kvinder. Den bog gav mig en indre tro på, at det jo var det, de fortæller om, jeg også skulle. Jeg kan stadig i dag godt tænke over, hvordan jeg fylder min jobtitel ud. Og det er jo ikke kun en titel, jeg selv forholder mig til, men også det, jeg er i andres øjne. Jeg kan huske, at nogle af de store mestre i bogen beskriver følelsen af at være stresset på settet – man ved godt, at den der lampe står forkert, og at man ikke har styr på det lige nu – men en filmfotograf står helst med hænderne på ryggen og kigger lidt. Man går roligt over til lampen, og selv om man har megatravlt, vender man lige lampen og kigger lidt mere. Bogen fremstiller jo den klassiske filmfotograf som en gammel mand med et pan glass om halsen og en lysmåler i siden, og den mand kan jeg godt blive, når jeg er allermest stresset. Så siger jeg til mig selv: Nu er det nu, du lige står helt roligt og klør dig i det skæg, du ikke har. Selv om jeg har en panisk følelse indeni. Jeg flytter lidt på lyset. Det handler om at bevare respekten – at man viser, at man har styr på det. Filmfotografer går ikke i panik og løber hen til lampen. Man bliver nødt til at eje situationen. Også når man har begået fejl. Man bliver nødt til at have den aura, når man er filmfotograf."

"Nogenlunde samtidig med at jeg gik på opdagelse i ’Masters of Light’, læste jeg Søren Kierkegaards ’Enten-Eller’. Det har nok været omkring min gymnasietid i Vordingborg. Jeg har et gennemtærsket eksemplar med en masse overstregninger – blandt andet denne passage: ”Skulle jeg ønske mig noget, da ville jeg ikke ønske mig rigdom eller magt, men mulighedens lidenskab, det øje, der overalt evigt ungt, evigt brændende ser muligheden. Nydelsen skuffer, muligheden ikke.” Uden at jeg var bevidst om det, var min søgen efter den intensitet, jeg siden har forsøgt at fange med mit kamera, gået i gang. Jeg havde en helt naiv, jomfruelig trang til at forstå livet. Til at finde ud af, hvorfor mennesker gør, som de gør. Hvorfor bliver vi frustrerede? Hvorfor er der nogen, der siger, at de er deprimerede? Jeg har også læst Jung og Freud. Da jeg gik på filmskolen, ledte jeg efter noget andet, end mine fem medstuderende gjorde. Kierkegaard har været med til at slå fast, at jeg søger efter noget helt bestemt. Jeg har den søgen i mig hver dag, når jeg er på en filmoptagelse, for de billeder, jeg laver, handler jo om, hvad en person føler i en given situation. Jeg har læst et manuskript, og så er der en skuespiller, der tolker det, og de to komponenter skal jeg lægge sammen, så folk kan føle det gennem mine billeder. Det skal ikke bare se smukt ud. Det der med at tolke er vigtigt – både et manuskript og et andet menneske, som skal spille rollen. ’Enten-Eller’ er en af grundstenene i det arbejde."

"Da Thomas Vinterberg og jeg lavede film sammen, så vi altid ’Fanny og Alexander’, inden vi gik i gang. Stefan (hendes mand, red.) og jeg gav den originale filmplakat til Thomas og hans kone, Helene, i bryllupsgave, og jeg fik på et tidspunkt denne bog af ham. Jeg ser selv altid ’Persona’, inden jeg begynder på en ny film – på den måde minder jeg mig selv om, hvad jeg gerne vil bidrage med. Thomas og jeg fandt blandt andet hinanden i vores fascination af Ingmar Bergman – og i hans samarbejde med hans faste fotograf, Sven Nykvist: Hvordan kan man få så mange følelser ud til et publikum ved ikke at gøre ret meget? Det var det samme, Hitchcock kunne i sine thrillere i 1960’erne. Jeg opdagede for alvor Bergman, da jeg gik på filmskole i England. Det var en universitetsuddannelse, så jeg skulle skrive en afsluttende master, og jeg valgte at undersøge, hvordan man oversætter ord til billeder – med udgangspunkt i Bergmans ’Persona’ og ’Scener fra et ægteskab’. I hele min filmskoleperiode var jeg meget optaget af, hvordan nogen kunne skrive en sætning – beskrivelsen af en følelse i et manuskript, hvor skuespilleren ikke nødvendigvis siger noget – og omsætte den følelse til billeder. Det var Bergman bare god til. Han har simpelthen så mange billeder, hvor man bare ser et ansigt – ikke noget med at flyve rundt og ind gennem øjet, og så vender vi lige inde i hovedet til en POV (point of no return, red.). Det er et ansigt lige midt i billedet, og du kan ikke tage øjnene fra det. Jeg gik i en stik modsat retning af de andre studerende, der gerne ville filme fra en kran og alt muligt. Jeg var kun optaget af én ting: Hvordan kan det være, at jeg ikke kan få øjnene fra billeder? Jeg gad overhovedet ikke beskæftige mig med alt det andet. Denne her bog er et fast holdepunkt, når jeg skal udvikle mit moodboard forud for selve optagelserne. Den indeholder billeder fra en del af Bergmans film, jeg vender tilbage til igen og igen. Han fortæller også om de forskellige scener undervejs. Hold kæft, det er en fed bog! Fordi den er så stor, har den også en rituel betydning: Når jeg sætter mig med den, er det tydeligt for enhver, også mig selv, at nu skal jeg fandme i gang med at skabe billeder. Jeg gør tit det, når jeg skal lave en scene, at jeg slår op på et opslag i bogen, og så lader jeg det ligge åbent fremme. Så ligger billedet der som en stemning i rummet hele dagen. Jeg brugte blandt andet et profilbillede som inspiration til ’The Girl on the Train’. En kvinde, der sidder i et tog, ligger helt naturligt op til et profilbillede, og det blev til et lille casestudy i den film. Billedet fra Bergman-bogen har så meget feeling – også selv om man ikke kan se begge hendes øjne. Den følelse ville jeg gerne frembringe i filmens billeder. Jeg viste i det hele taget mange af de her billeder til Tate (Taylor, instruktør på ’The Girl on the Train’, red.). Et andet billede, jeg har brugt, er fra ’Shame’, hvor en kvinde knæler ved et lille barn, der ligger på maven, mens hun kigger ind i kameraet. Det inspirerede mig blandt andet til en scene i ’Far from the Madding Crowd’, hvor Carey Mulligan malker en ko. Det er i begyndelsen af filmen. Det der med håret tilbage og det fulde portræt ... Et godt totalbillede, hvor man føler situationen."

"Jeg er fra en af de sidste årgange, der blev uddannet i at fotografere på gammeldags filmruller. Vi havde digitale øvelser – det var det nye, spændende format. I dag er det noget helt andet. De studerende får i mindre grad den der følelse af, at det handler om én vinkel, og det hele skal fandme være i orden, fordi man med filmruller ikke bare kan filme i en uendelighed. Der skal bare være lys i øjnene. Hvis vi sætter kameraet op igen, så skal det være, fordi vi virkelig har noget vigtigt at fortælle. Det er ikke bare noget med at få en masse i kassen, og så rydder vi op i det senere. Det handler også om, at man skræller alle mulighederne fra. Vi skal ikke allerede grade, samtidig med at vi fotograferer. Det gør vi om et år. Jeg har mit eget kapitel i denne bog, og det er jeg stolt af, men det, der betyder mest for mig, er billedet: Jeg sidder sammen med Denzel Washington under optagelserne til ’Fences’, og billedet er faktisk præcis den situation, jeg ønsker at være i som filmfotograf. Filmrullen, panavision og instruktøren, der sidder ved siden af og kigger med. Det er den gammeldags måde at gøre det på – det er ønskescenariet for mig. Det er fokus. I dag er der nogle gange stillet seks kameraer op, og i den situation sidder man bare ikke og dyrker detaljen på samme måde. Jeg skyder allerhelst mine film på filmruller, såfremt jeg kan overtale producenterne og måske hjælpe med at finde plads i budgettet. Det koster ca. 200.000 dollars mere at optage på film. På 35 mm varer en rulle fire minutter. På en stor rulle er der otte minutter. På 16 mm er otte minutter på en lille og 12 minutter på en stor rulle. Jeg filmer på 35 mm, så der skal skiftes meget, men det er det hele værd."

"Den har jeg brugt som ren opslagsbog til visuelle ideer. Der er fandme mange fede billeder i den her. Den går jeg altid igennem, når jeg skal finde inspiration til mit moodboard. ”Kontrast!” har jeg skrevet på en post-it ved et modefotografi fra 1953. Det har jeg brugt i mange film – senest i ’Sharper’ med Julianne Moore. ”Simplicity!” har jeg noteret ved et fotografi af en nøgen kvinde, der sidder på sin seng – det har jeg brugt i blandt andet ’Far from the Madding Crowd’ og ’The Girl on the Train’. Den putter jeg i tasken som noget af det første, når jeg skal af sted. Den er altid med. Det er min lille håndbog. Jeg kan tydeligt huske, at jeg manglede lidt inspiration, og så gik jeg ind i Taschen-butikken på Strøget. Jeg mener, at det var, før vi gik i gang med ’Jagten’. Der findes jo en million bøger af den slags, men jeg tænkte: Den her har en god størrelse. Den kan jeg have i tasken. Det var et impulskøb, som jeg har brugt flittigt. Havde jeg valgt en anden bog, havde ’The Girl on the Train’ set anderledes ud. Billederne i den og i Bergman-bogen spiller ofte en rolle i mine moodboards."

"Da jeg lavede ’Black Narcissus’, hvor jeg var både instruktør og fotograf, sagde producenten nogle gange til mig: ”This is not a Tarkovsky movie!” Og da vi var færdige, gav holdet mig så denne her. Mange af mine referencebilleder, der optræder i ’Black Narcissus’, optræder i en anden Tarkovsky-bog, jeg har brugt meget (’Instant Light: Tarkovsky Polaroids’, Thames & Hudson), som jeg kan se, at jeg har købt på 5th Avenue i New York. Indeni i den bog, jeg fik som gave, ligger der et meget sødt kort fra lysmanden John ’Biggles’ Higgins, som også syntes, at Tarkovsky var den fedeste inspiration. Men det var altså en inspiration, vi måtte holde lidt hemmelig for producenten. Tarkovskys bøger har også altid været faste opslagsbøger for mig. Tarkovsky (russisk filminstruktør, forfatter og skuespiller, 1932-1986, red.) står for en råhed, den skinbarlige sandhed, en mættet stemning – i kontrast til det, man kan kalde det pæne Hollywood-fotografi."

"Da jeg var i New York for at grade ’The Girl on the Train’, havde jeg et par timer i overskud en af dagene, og det endte med, at jeg satte mig på en oyster-bar i Soho. Jeg slog mig ned oppe i baren og bestilte nogle østers og et glas hvidvin og begyndte at læse et manuskript – det har jo nok været ’Fences’ – da en ældre herre henvendte sig og spurgte, om jeg havde tid til at snakke lidt. Jeg havde godt bemærket, at han et par stole længere henne havde kigget i min retning, og han viste sig at være nysgerrig efter at vide, hvad jeg lavede, siden jeg sad og læste et manuskript. Han var en distingveret mand på måske 68-69 år, meget ordentlig iført en velstrøget skjorte, og i løbet af de næste to-tre timer, havde han fortalt mig sin livshistorie. Det viste sig, at havde lidt af den sygdom, hvor man er overfølsom over for lys (xeroderma pigmentosum, red.), og det var først i de seneste fem-seks uger, at han havde kunnet bevæge sig uden for efter at have siddet i et mørkt rum i en taglejlighed på Manhattan i to år. Han var gift, og konen havde støttet ham, selv om det selvfølgelig havde været hårdt. Nogle af hans børn ville ikke se ham. Han havde blandt andet klaret sig igennem ved at læse bøger. Jeg sagde så: Det er sgu da en film i sig selv. Og så sagde han: Hvis du leder efter en god historie til en film, så skal du læse Iain Pears. Han hev ’An Instance of the Finger Post’ op af sin taske, for den havde vist nogle referencer til det, han selv havde været igennem. Og så sagde han: Ved du hvad, jeg mangler faktisk kun to sider, så jeg læser den lige færdig, og så kan du få den. Og så satte han sig til at læse bogen færdig. Jeg har så ikke lige fået den læst. Den er på 773 sider med meget små bogstaver, og der er altid et eller andet manuskript, jeg lige skal have læst først. Men jeg skal have læst den bog – det skylder jeg ham. Han skrev også nogle andre litteraturanbefalinger ned på en ølbrik, jeg ikke lige ved, hvor er."

"Denne bog har jeg brugt som et opslagsværk siden filmskolen. Sven Nykvist (Ingmar Bergmans faste fotograf, red.) er også med i den. Fotograferne præsenteres i korte tekster. De billeder, der er i denne her bog, var nærmest de eneste billeder, jeg brugte i min filmskoletid. Jeg tror, at jeg har fået den af Stefan (hendes mand, red.). Den var min filmskolebibel. Den er en miniversion af ’Masters of Light’ – man kan føle, hvordan det er at være filmfotograf. Jeg skabte en forventning til billedet af mig selv efter at have læst den. Jeg har læst den måske 20 gange – hvis den og den fotograf havde gjort sådan og sådan, så skulle jeg lige prøve det af. Det handlede meget om, hvordan man byggede sig op som leder. Det kan man ikke kun gøre med ord. Det handler meget om ens udtryk. Det kender de fleste, når de deltager i et eller andet kursus: I løbet af 0,5 har du gjort dig et indtryk af kursuslederen. Dit lederskab har på samme måde noget med din udstråling at gøre, og det der: Hør, nu skal vi arbejde, og nu skal der være ro. Jeg har altid gjort meget ud af at være mit holds kammerat, men at jeg også er tydelig, når jeg træder et trin op på stigen og signalerer, at nu er det mig, der er lederen. Det er det samme med børn, du kan sagtens sige: Hjemme hos mormor og morfar må du gerne hoppe i sofaen, fordi det bestemmer de, men det må du ikke hjemme hos os. Jeg bliver jo aldrig typen, der står og råber på et filmset. Folk omkring mig må godt tænke: Schyy, fotografen tænker – vi må være stille. Og det er måske mit vigtigste budskab til filmfotografen og andre ledere: I behøver ikke at sige så meget. Vis det!"